ART PRESS N°299
Véronique Pittolo

L’oeuvre de Jean-Pascal Princiaux se présente sous le signe du morcellement, de la dé-construction et de la multiplicité des supports, films, photographies, jeux interactifs. Est ici remise en question la notion d’artiste, auteur unique de son œuvre, puisque Princiaux adopte le principe communautaire d’un club qui rassemble cinq personnes (JPPClub). L’utilisation de divers médiums nous oblige a démêler le fil conducteur d’un travail labyrinthique fait de pauses, d’accélérations et de ralentis, à l’image d’un jeu vidéo. CostumeGris, projet de film en cours, associe fiction et réel, «entre Plateforme de Houellebecq et Glomorama de Bret Easton Ellis» la notion de héros est au centre de ce dispositif, héros générique, coquille vide que le spectateur-visiteur de l’exposition investit lui-même en projetant mentalement son propre scénario. Les données habituelles de la fabrication d’un film sont inversées, car la post-production a lieu avant l’écriture (du scénario). On est confronté à un flux d’images tronquées dont on perçoit vaguement les ressorts narratifs (téléfilm, thriller), ce qui instaure un vague malaise, un sentiment de suspense indéterminé; balayage lent d’une caméra sur jambes féminines, voix de répondeur, fragments de feuillages brouillés, tout concourt à troubler la perception et à faire vaciller les repères. Le sentiment de la réalité tangue dans une image aux tons sombres et angoissants qui évoque l’atmosphère de David Lynch ou de certains films fantastiques (Alien). Princiaux nous propose-t-il une vision catastrophique du monde? Dans les films, les personnages semblent dématérialisés par le brouillage délibéré des visages, ce qui amplifie le vecteur d’inquiétude et imprègne ces images d’une dimension à la fois fictionelle et virtuelle. Que ce soit par l’ordinateur, l’appareil photo ou la caméra, on se sent immergé dans un espace mental mais aussi organique, une physiologie onirique dont ces plans séquences mystérieux seraient le révélateur.Deux grandes photographies d’une voiture cabossée, identiques mais prises alternativement le jour et la nuit fonctionnent comme les indices fictionnels d’un thriller cauchemardesque. Dans le Projet Shakespeare Machine, un panorama en plan fixe nous plonge dans une géographie aérienne indéterminée, zone de transit, fragment de rivage qui serait observé par l’œil unique d’un extra-terrestre approchant. Un avion de chasse à la carlingue rutilante évoque par ailleurs une iconographie enfantine de science-fiction (game boy, jeux vidéos). Prlnciaux développe un principe jouissif à travers également la conception d’un Jeu de 10 000 bornes, extension du jeu de 1000 bornes auquel il rajoute icônes et logos), il suscite la participation interactive du visiteur-spectateur, qui devient joueur, inventeur d’un dispositif dont il pourrait être le héros, interprète d’une fiction à tiroirs qui s’ouvre à l’infini. La pratique du détournement et de la manipulation d’images est ici portée à son comble : Princiaux prend à rebours la galaxie audiovisuelle et la société des loisirs en dépolluant notre regard de tout voyeurisme. Cette œuvre-environnement nous rappelle que le seul principe de plaisir réside aujourd’hui dans l’art.

libr-critique
Philippe Boisnard

Les éditions PPT publient des livres d’une grande qualité et y apportent un soin méticuleux. Etrangement seuls de Jean-Pascal Princiaux ne dément pas cette réputation : croisement entre des travaux photographiques réalisés avec soins, et une forme de récit entre des protagonistes improbables, dont chaque parole mêle tout à la fois théorie du réel et rencontre humaine.Pour comprendre ce livre, il est nécessaire tout d’abord d’expliquer le travail de Jean-Pascal Princiaux: ses réalisations photographiques se composent d’images qui sont abstraites de séries b, ou bien de films, qu’il se réapproprie et qu’il retravaille numériquement. Ses installations, dont celles constitutives de ce livre [Galerie éof, exposition «JPPPPT», Paris, avril 2004 et «CostumeGris - pièces à conviction» galerie michèle chomette, Paris, janvier-avril 2004], sont des assemblages d’éléments hétérogènes : ici d’une manière explicitée par la 4ème de couverture, nous sommes dans le croisement de la réflexion de la construction/déconstruction du réel à partir du philosophe Clément Rosset [Le réel et son double, ed. de Minuit] et de la grammaire propre à la fiction liée aux fictions Minuit] et de la grammaire propre à la fiction liée aux fictions cinématographiques ou bien de séries.
Jean-Pascal Princiaux interroge en effet, depuis pas mal d’années les genres et notamment les rythmes et les stratégies de construction de l’image selon certaines formes de représentation. Lors du festival d’animation d’Annecy de 2002, il avait ainsi suscité une certaine surprise avec son film Iceberg club, de 31 minutes. Mettant en image, selon un contre-point absolu : le point de vue de l’iceberg, la fin du Titanic, loin de ne faire qu’un simple détournement, il expliquait lui-même les axes critiques par rapport à la logique de construction rythmique de l’image : «En fait c’est une remise en cause de notre rapport à l’image : dans les films à grand spectacle ou les séries TV, nous sommes sans cesse sollicités, voire agressés, par une activité extrêmement intense. Iceberg club est tout le contraire : nous pouvons vaquer à nos propres occupations mentales pendant le film, flâner, et d’une certaine manière être plus actifs face à l’image Lors de la projection du film, certains spectateurs sont montés sur la scène pour mimer une nage… Pourquoi pas ?».
Avec Etrangement seuls, à partir d’un travail photographique s’établissant sur deux logiques : 1/ l’opacification totale de la scène, et donc la disparition de l’éclat; 2/ la mise en lumière/éclat d’un seul détail, voire d’un visage, Jean-Pascal Princiaux établit une fiction où des personnages analysent leur présence, leur rapport au réel selon les conditions de l’effacement de celui-ci par leur inclusion dans une logique de fiction. Ces analyses, reprises de Clément Rosset, qui combinent aussi bien théorie libidinale [construction du sentiment et de la part irréductible du mal] que réflexion dialectique sur la circularité de la représentation et de l’effacement de la présence, se construisent à partir d’une mise en situation sexuelle des protagonistes, au sens où ce qui excède la représentation semble bien tenir dans l’acte même de jouissance spontanée. Toutefois, comme le fait remarquer l’un des personnages, l’ingénieur, «toute force, toute parole libérée, est un tour de plus dans la spirale du pouvoir!».
Ainsi le réel des personnages, de la fictionnalisation, n’est que le résultat d’une construction mentale d’une réalité, qui par oubli de son propre processus, se substitue à ce que pourrait être le réel, à savoir n’est autre que son double, parvenant à devenir l’original, en évinçant l’original, en le remisant dans le seul jeu d’un possible expulsé de toute représentation. Loin d’un simple travail esthétique de la photographie, nous l’aurons compris, Princiaux invite à une réflexion tout à la fois philosophique et politique sur le rapport à l’autre. Et c’est dans cette perspective que doivent être compris les enjeux du titre.
Quand on lit le texte, une chose étrange apparaît, tout à la fois nous faisons face à une continuité dialoguée et d’autre part, semblerait-il, seulement à une juxtaposition de monologues, comme si les paroles des protagonistes étaient totalement désajointées les unes des autres, comme s’ils répétaient un texte ne pouvant entrer en contact avec celui des autres, comme s’ils étaient enfermés dans leur crâne, tout monde commun implosant dans la seule représentation autistique en quelque sorte qu’ils s’en font. C’est bien ce qu’énonce d’ailleurs le médecin :
«Disons qu’il existe deux univers, expliqua le médecin. Le premier se trouve à l’intérieur de nos crânes… Une sorte de monde unique… Le second est ce que l’on nomme «univers phénoménologique». Mais il n’est en fait que la somme consensuelle de tous les univers privés, augmentée à la rigueur des relevés objectifs des machines de tout poil. En conclusion, l’univers consensuel — parfois qualifié de «réel» — n’est lui aussi qu’un produit de la conscience.»
Et c’est ce dernier univers qui est atrophié par les liaisons entre les protagonistes, malgré la liaison à l’autre, Blanche, qui a lieu par la sexualité : éclat de réel immédiat et qui s’affranchit de toute reprise, étant immédiatement dialectisé dans un jeu de pouvoir et de représentation.
L’ensemble des photographies vient dès lors renforcer cette solitude de chaque protagoniste, ceux-ci étant isolés dans l’ensemble de scènes floutées, irréductiblement disparues. Les photographies montrent à quel point le réel n’est à considérer qu’en tant que «trace sur un écran».
Ce livre paru en 2004, est indéniablement à redécouvrir, et à mettre en perspective avec l’ensemble des questions qui se posent actuellement quant à la représentation médiatique et à la construction de la réalité. De même il s’agit d’une invitation à redécouvrir Clément Rosset, dont les analyses n’ont aucunement perdu leur pertinence.

Chère Michèle Chomette

je suis allée voir Shakespeare machine dont le propos est passionnant et mérite autant d'attention que d'analyse critique quant aux limites "politiques" du projet. Je vous remercie vivement de m'avoir signalé cette recherche créative et je vais essayer de passer à la galerie en fonction de mon emploi du temps explosé! je crois qu'il y a là quelque chose d'essentiel qui se joue sur le questionnement de la création par la voie des nouvelles technologies et des modèles combinatoires indénombrables qu'elles génèrent. C'est un sujet auquel je réfléchis beaucoup en essayant de me donner toutes les ressources de compréhension possibles car j'appartiens à une génération qui héritait d'une définition de l'art toujours liée au statut du sujet d'un côté et aux qualités formelles de l'objet pour aboutir au concept juridique
tout à fait vague « d'originalité ». La question du droit est inhérente à cette démarche puisqu'elle ébranle les critères classiques qui désignaient l'auteur et l'autorité de ses gestes comme de ses objets pour autant qu'ils portaient sa marque singulière.
Il y a donc là une combinaison explosive de démocratie et de mégalomanie. Comme disait Godard le cinéma désire le contrôle de l'univers, il veut "Tout", il peut "Rien", il fait "Quelque chose". C'est ce "quelque chose" qui est ici interrogé et l'enjeu est pour nous majeur puisqu'il s'agit de la nouvelle distribution des pouvoirs du créateur qui laisse encore en suspens le pouvoir des spectateurs. Sont-ils actifs, sont-ils passifs...Bon voilà je m'arrête mais je vous remercie encore de m'avoir donné le plaisir inconfortable de cette oeuvre

À bientôt j'espère
et cordialement

Marie José Mondzain


La guerre des modèles
Nicolas Exertier / Art-présence 2008

Sis sur la montagne : le Piz Gloria, un célèbre restaurant panoramique giratoire face au massif de la Jungfrau surplombant Grindelwald. Le lieu est mythique et les touristes aisés s’y pressent. En fait, le Piz Gloria doit tout ou partie de son aura au cinéma puisque c’est ici qu’a été tourné Au service secret de Sa Majesté, un James Bond sorti en 1969, depuis lors resté dans toutes les mémoires. Sur le site, face au restaurant, on a un peu le sentiment d’être gagné par une « perte de réel ». Tout se passe comme si le cinéma avait contaminé le lieu ou, si l’on préfère, comme si l’image et la réalité avaient implosé pour se confondre l’une avec l’autre dans une même « totalité opérationnelle ». La situation n’est pas sans rappeler ce que Baudrillard qualifiait d’hyperréalité. Les déserts américains, disait-il, sont « hyperréels » dans la mesure où, ayant été sur-filmés, ceux-ci nous apparaissent désormais comme du cinéma incarné. « Inutile de chercher à décinématographier le désert pour lui garder une qualité originelle, la surimpression est totale, et elle continue 1 ». La situation est à peu de choses près la même à Grindelwald. Il est impossible de décinématographier le lieu. Et Jean Pascal Princiaux, qui s’intéresse beaucoup aux mutations de l’espace quotidien engendrées par les technologies audiovisuelles, le sait bien.
Dans CostumeGris, son prochain film – dont le projet a été présenté à la galerie Michèle Chomette au printemps 2007 – le Piz Gloria explose. La déflagration est certes réaliste mais on ne peut manquer de trouver « bizarre » le mouvement de caméra suscité par l’onde de choc. En fait, c’est un emprunt ou, plutôt qu’un emprunt, une réminiscence. Avec la collaboration de Boris Ramonguilhem, jeune artiste réputé pour ses installations sonores et son travail sur le virtuel, Jean Pascal Princiaux a échantillonné le mouvement de caméra esquissé par Gédéon Naudet dans ses images du 11 septembre. « Dans le plan original, Naudet filme d’abord une plaque d’égout, il entend l’avion, se met à le suivre avec sa caméra et filme l’impact [dans les Twin Towers]. Ce mouvement de caméra singulier et identifiable est très présent dans la séquence finie ». CostumeGris est donc contaminé par le regard d’un autre (Naudet) qui travaille le film en filigrane. Étant donné que le mouvement de caméra n’a rien de naturel, l’hyperréalité du lieu tend à se défaire. On commence à comprendre que l’aura dont il jouit n’est que le produit de la superposition de regards filmés qui se sont interposés entre nous et lui. La contamination, devenue criante, déstabilise la lecture de l’image, met en crise sa transparence documentaire 2.
Jean Pascal Princiaux est l’initiateur du projet « Shakespeare Machine », un assistant logiciel intelligent à l’écriture audiovisuelle ayant notamment vocation à recycler et à remixer le patrimoine audiovisuel. L’artiste travaille notamment à partir de séries, de films, de documentaires, de films pornographiques, d’images personnelles etc., pour donner corps, par mashup, à des œuvres de fiction immédiatement reconnaissables à leur tonalité contemplative et leur goût pour l’anticipation. Le stock d’images à partir duquel travaille Jean Pascal Princiaux est manipulé en profondeur : recadrage, masquage, retrait, ajout à l’intérieur de l’image etc. ; les combinatoires sont infinies. Jean Pascal Princiaux a eu, dès les années 80, l’intuition de ces possibilités.
Le nom même de « Shakespeare Machine » est une réponse à un défi lancé par Pierre Lévy dans Les Technologies de l’intelligence. Dans ce livre, en effet, le cogniticien émet de sérieuses réserves quant à la capacité d’un système non-humain à créer une œuvre. De son point de vue, l’irrationalité poétique, qui est un élément substantiel de toute œuvre majeure, est hors de portée des systèmes techniques. Ce qui l’amène à déclarer « une Shakespeare Machine n’est pas possible ». Par défi, donc, Jean Pascal Princiaux a entrepris d’en fabriquer une.
Ce qui est remis en jeu et dépassé à travers cette œuvre, ce sont donc les questions afférentes au détournement, à l’appropriation ; modèles conceptuels désuets ou déplacés, comme l’indique l’artiste, qu’il est sans doute préférable de remplacer par l’analyse des phénomènes de contamination de la réalité et de l’individu par l’image, et la production d’une continuité improbable surgissant d’un agglomérat de fragments disparates.

Entretien avec Jean Pascal Princiaux
J’aimerais, pour commencer, que tu situes les débuts de Shakespeare Machine, que tu me donnes des précisions chronologiques et que tu me rappelles comment est née la chose.
Le projet Shakespeare Machine remonte à la fin des années 80. À l’époque, il ne portait pas encore ce nom mais l’idée était là. Ce projet répondait et répond encore à l’envie d’augmenter le spectre de monstration d’un objet audiovisuel ; par exemple, un feuilleton du type Dallas. À cette époque, je réfléchissais beaucoup à ce genre d’objets. Je pensais au fait que ce qui est montré s’arrête à un moment donné. On ne voit pas les personnages aller aux toilettes par exemple ; c’est trivial, mais il y a toutes sortes de choses que l’on ne voit pas dans un même film. Chaque fiction constitue un micro-monde aux limites bien arrêtées.
Ce qui t’intéresse, c’est le caractère idéalisé de la vie fictionnelle ?
Non, ce qui m’intéressait surtout, c’est l’amplitude de ce qui est montré, l’amplitude des situations produites par les réalisateurs, qui est extrêmement limitée. C’est valable pour la plupart des documents audiovisuels, de fait. Dans bien des films, on voit des couples s’apprêter à faire l’amour, mais l’action est stoppée là ou se résorbe dans un piètre simulacre. En tout cas, cela s’arrête bien vite alors que dans d’autres films en revanche – les films à caractère pornographique, par exemple, surtout ceux réalisés à partir de l’ère vidéo – ils ne font que ça. Ils ne travaillent pas, ils ne complotent pas, ils ne conduisent pas ou très peu sinon dans les séquences de générique. Au cœur de Shakespeare Machine, il y a cette envie très informelle et presque viscérale de produire un objet audiovisuel qui ait un spectre de monstration beaucoup plus large, une bande passante iconographique plus importante.
Sharemonsieur 5 est justement caractérisé par son pansexualisme. Le sexe féminin est partout : sur le corps, sur les vêtements, etc. Toute la part exclue, tout le non-visible des feuilletons américains refait surface.
Oui. Le sexe est pratique parce qu’il permet de mettre les points sur les i en terme de spectre de monstration. Tu aurais également pu prendre pour exemple une séquence importante de Sharemonsieur 4 où l’on peut voir une reconstitution en images de synthèse de la pénétration d’un sexe féminin en caméra subjective ; l’ensemble suggérant le point de vue d’un pénis. Cette séquence, réalisée avec Boris Ramonguilhem, est un remake de l’attaque de l’Étoile Noire dans Starwars puisque le mouvement d’approche, et de pénétration, reprend précisément les mouvements de caméra de Starwars. Élargir la bande passante est le premier objectif. Le second objectif de Shakespeare Machine est de se brancher sur le flux audiovisuel avec la volonté d’envisager le stock de signes que celui-ci véhicule comme un matériau susceptible d’être recyclé. Il ne s’agit pas du tout de se lancer dans un travail de citation à caractère critique, mais d’utiliser des objets audiovisuels qui sont par ailleurs des objets finis et de les considérer comme un matériau susceptible de faire des œuvres. Comment transformer ces produits finis en matériau réactivable ? Comment renseigner ces documents ? Comment les qualifier pour produire à partir d’eux des briques de langage, c’est-à-dire des objets polyvalents et réutilisables ?
Comment travailles-tu ? Procèdes-tu à un échantillonnage et à un archivage systématiques de sources multiples ? As-tu constitué une banque de données avec un répertoire des différentes situations cinématographiques ou narratives possibles ?
Il y a deux niveaux d’archivages et de référencements. Un qui existe déjà et qui est produit par l’industrie culturelle, publique ou privée. Il est accessible via les réseaux de communication, les bases de données, la télévision, Internet, etc. Cela va des ouvrages de fond aux programmes de télévision qui permettent d’avoir une vision globale de ce gisement qu’est le patrimoine audiovisuel mondial. C’est un premier niveau. C’est sur ce mode-là qu’il y a un rapport avec le flux. Dans un second temps, en se rapprochant de telle ou telle production, on passe à un deuxième type de rapport qui est un archivage personnel avec enregistrement et caractérisation des échantillons. Les tournages du film CostumeGris, quant à eux, produisent une matière fictionnelle ouverte polyvalente permettant de modeler des récits très différents. Cette matière est elle aussi caractérisée, renseignée pour constituer, avec les échantillons prélevés dans le flux, la base d’archive.
La thématique de tes films semble refléter l’anticipation technique que tu as mise en œuvre pour les réaliser. Ils ont une dimension presque science-fictionnelle par moments. Je ne sais pas… Peut-être est-ce tiré par les cheveux ?
Non, on peut l’interpréter comme ça. Il semblait intéressant de se pencher sur l’idée assez farfelue de recycler le futur. L’ambiance de mes films, surtout à certains moments, peut évoquer le genre du film d’anticipation ; film d’anticipation qui est un moyen, un clin d’œil. Il y a aussi une question annexe d’anticipation, assez drôle, consistant à prendre un peu d’avance dans l’introduction des éléments de façon à ce que, lorsque les films sortent, ils ne soient pas totalement dépassés. Sur un mode extrêmement banal, pour le film CostumeGris, une partie importante de la matière audiovisuelle est tournée par nos soins, avec l’apparition d’un problème : les téléphones.
C’est un problème lié à leur obsolescence programmée ?
Oui. Le tournage de CostumeGris s’est effectué sur une période de 4 ou 5 ans. En fin de parcours, l’harmonisation de l’iconographie technologique est parfois nécessaire. Je ne sais pas encore comment cela va être géré, mais des téléphones présents dans les rushs vont probablement être remplacés…
Ton idéal serait du côté d’une fiction non datable ?
Oui, plutôt non datable.
Dans Sharemonsieur 4, certaines séquences semblent dériver d’images animalières ou documentaires, en tout cas d’images à tendance écologique. On devine parfois des coupures pratiquées dans le texte original comme pour y faire surgir une sorte de discours autre. Y a-t-il une parenté entre ce travail et le cut-up ?
Non. On peut même considérer qu’il s’agit d’une activité inverse puisqu’il ne s’agit pas de partir d’un récit pour, ensuite, le fragmenter et le disperser, avec en tête la perspective de confronter le lecteur ou le spectateur à une constellation narrative. Non, il s’agit plutôt de reconstruire un espace, une situation homogène et continue à partir d’éléments provenant de sources extrêmement différentes.
Pour citer le cas de Sharemonsieur 3, avec la piscine, on finit par s’apercevoir qu’il y a là des piscines qui viennent d’horizons divers. En l’occurrence, te souviens-tu de l’endroit où tu as emprunté cette vue générale sur la piscine ?
Ça vient de l’île de Ténérife. D’autres vues de la piscine sont empruntées à un film pornographique des années 80. D’autres encore ont été tournées par un caméscope de première génération, à la fin des années 80. Et il y a un petit peu de téléfilm des années 90.
Au total, combien y-a-t’il de piscines ?
Quatre que l’on perçoit comme une. Cet emprunt à différents lieux ou films pour constituer un lieu probable, plausible, dans un sens est aussi un emprunt aux pratiques de l’industrie audiovisuelle. Par exemple ces images censées représenter New York dans les séries et qui ont en fait été tournées à Toronto.
Toujours dans Sharemonsieur 3, tu as eu ce parti pris délibéré de zapper la part la plus expressive d’une personnalité, en l’occurrence, son visage ; essentiellement par des recadrages ou des masquages. C’est une façon de les rendre anonymes et de les relancer dans une sorte de fiction générique ?
Tout à fait. Mais, le floutage et le recadrage ne sont que la part la plus visible de l’intervention. En règle générale, il y a une manipulation en profondeur de l’image puisque je découpe à l’intérieur même du cadre de telle ou telle fiction initiale pour effectuer soit des prélèvements, soit des ajouts. Un certain nombre d’images, notamment des images de transition, sont composées de 3 ou 4 fragments, non pas des plans mais des fragments d’images : des visages, ou des objets de plusieurs sources différentes. Cela permet de déplacer par exemple tel personnage – tourné par mes soins ou échantillonné dans un film – et de le placer dans tel ou tel lieu en le découpant, en procédant au réglage des bords de cette découpe, en ajustant les paramètres des dominantes de couleur ou en modifiant l’éclairage, voire même le maquillage des personnages. Il s’agit de rendre cet objet composite, manipulable, manipulé, et efficace dans une logique de continuité, de fusion, pour produire une situation permettant l’immersion au spectateur. Je souhaite qu’il n’y ait pas de choc, pas de décalage, que l’on ne soit pas confronté à l’irruption d’échantillons provenant de telle ou telle source mais que l’on se glisse au travers de différents espaces audiovisuels fusionnés par celui que je produis.
Tu n’es pas dans la disjonction surréaliste… Rien à voir avec une logique de l’oxymore héritée de Lautréamont (du type : « Beau comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie »).
J’essaie de me tenir aux l’antipodes de cette disjonction. D’ailleurs, c’est un travail assez important en termes d’équipement et de temps. Je consacre beaucoup d’efforts à cet aspect.
Est-ce que tu donnes un nom à ta technique ? Pour la différencier du cut-up, peut-être ?
L’autre jour, tu as employé le terme qui me semble le plus intéressant : celui de centon, un objet qui remonte à l’antiquité. Il s’agit d’un texte écrit à partir de fragments d’autres textes mais de façon à ce que l’ensemble ainsi constitué paraisse cohérent.
Comme Proba qui écrit ses textes à partir des vers de Virgile, etc. ; le but du jeu étant bien de créer une sorte de texte plausible contrairement à une esthétique cut-up résolument orientée vers l’éclatement.
Il me semble intéressant d’utiliser le terme de centon parce que ça permet de faire l’économie d’un terme nouveau. Il est toujours risqué d’en introduire. On peut être amené à fournir des explications (rires). Et, en plus, il y a une forme de prétention dans l’introduction d’un nouveau mot. En inventer un reviendrait à considérer que le langage n’est pas assez grand pour m’accueillir. Je ne vois pas de mal, bien sûr, à faire usage de néologisme, et je ne m’en prive pas. Mais, en l’occurrence, pour qualifier le fonctionnement de Shakespeare Machine, il me paraît stratégiquement contre-productif de mettre en place un nouveau terme car celui de centon permet d’introduire une perspective historique substancielle. En ce moment la scène artistique mise sur une mémoire trop courte, voire sur l’amnésie. On peut dire que la question du cut-up est relativement réglée et il est vrai que l’on pourrait être tenté de dire la même chose au sujet du recyclage. Mais en fait, ce terme de recyclage est soit trop vaste, soit trop étroit ; il est problématique puisqu’à l’intérieur même de ce processus, il existe plusieurs directions possibles, l’upcycling et le downcycling. Le downcycling (par exemple transformer des chaussures en revêtements de sol) est à courte vue car la valeur d’usage diminue au fur et à mesure du retraitement du matériau. On peut le faire une fois, deux fois, trois fois et puis après… Nous recherchons l’inverse.
C’est vrai que la plupart du temps, quand on utilise le médium télévisuel en art, c’est plus pour le rabaisser que pour en vanter les mérites.
Tandis qu’avec Shakespeare Machine, il y a une volonté de respect du matériau. Admettons que des échantillons de Dallas ou de Lost soient pris en compte dans nos travaux, il n’est pas question d’autre chose que de les sublimer. Il s’agit de faire entrer ces fragments dans un nouveau cycle d’existence symbolique, sémantique, etc. Nous visons l’upcycling. Même dans les cas extrêmes ; CostumeGris, par exemple, utilise l’idée du « documentaire sur rien ». Le documentaire sur rien est un objet courant. C’est généralement un film à petit budget, et à petite compétence aussi, pour lequel le travail de préparation a été mal effectué. Par exemple : des explorateurs reporters partent dans la savanne pour filmer la chasse du guépard, ce qui n’est pas à la portée de tout le monde évidemment. Et donc, forcément, de guépards, ils n’en trouvent pas. C’est alors qu’ils apprennent qu’un âne s’est blessé dans le village d’à côté. Le documentaire dérive vers l’âne. On essaie quand même d’aller voir les guépards mais le 4 x 4 tombe en panne, etc. Cela devient un documentaire sur la mécanique en Afrique, etc. Ce type d’élaboration accidentelle peut-être très intéressant : il produit du vide. Il produit une situation où le « que-va-t-il-se-passer ? » est déplacé, élevé au carré : c’est le film lui-même qui devient l’objet mystérieux. Le MacGuffin n’est plus un des éléments du film mais le film lui-même. Ainsi, CostumeGris a une trame très souple dans laquelle on pourrait faire rentrer beaucoup de films en changeant simplement les noms propres. La situation d’écriture vient d’ailleurs après la production ( le tournage ). Les images et les sons du film ne sont pas réalisés en fonction d’une écriture préalable, textuelle, précédant la mise en images, mais après l’obtention des images.
Dans la production cinématographique classique, il y a toujours, ou presque, du texte en amont. Avec Shakespeare Machine, le processus est inversé puisque l’écriture n’entre en jeu que dans la phase de postproduction ( effets spéciaux, montage ), du texte après…
Eh bien, c’est ce que nous essayons de faire. Concrètement, Shakespeare Machine doit pouvoir partir d’un texte en langage naturel pour le traduire en séquences de plans. Mais les images sont là avant le texte. On ne part pas d’un scénario préexistant qui nous conduirait à filmer précisément tel ou tel plan qu’on mettrait après tel autre, etc. Avec Shakespeare Machine, on écrit directement une fraction de l’histoire avec du texte et, en réponse à cet énoncé, on obtient une séquence de plans que l’on va pouvoir modifier, manipuler, etc. Pour une séquence importante de CostumeGris, on a procédé de façon plus explicite à un échantillonnage, comme pour Starwars. Un des sites du film est un restaurant panoramique situé au sommet d’une montagne qui doit être détruite par une explosion. Ce restaurant, c’est le Piz Gloria, près de Grindelwald, où a été tournée une séquence célèbre d’un James Bond intitulé Au service secret de Sa Majesté. Pour notre explosion, Boris Ramonguilhem a échantillonné le mouvement de caméra du célèbre plan de Gédéon Naudet montrant le premier impact dans les Twin Towers. Dans le plan original, Naudet filme d’abord une plaque d’égout, il entend l’avion, se met à le suivre avec sa caméra et filme l’impact. Ce mouvement de caméra singulier et identifiable appliqué à nos images est très présent dans la séquence finie.
Du coup, il y aura dans CostumeGris de l’appropriation en filigrane.
Ce que tu t’appropries ce n’est pas une image mais un mouvement du regard.
Je ne me reconnais pas dans le terme d’appropriation. Je suis un peu dans la même situation face à ce terme que ces jeunes de banlieue que l’on interroge sur leur intégration et qui répondent en brandissant leur carte d’identité française. Ces images m’appartiennent. Elles sont dans ma mémoire. Elles font partie de mon langage, de notre langage. Il n’y a donc pas d’appropriation à proprement parler. Il y a effectivement une personne ou des personnes qui les ont produites et il n’est pas question, en cas de bénéfices, de ne pas les rétribuer. Mais ce sont des images, des éléments de langage, qui nous appartiennent.
Nous formons effectivement un tout indissociable avec les images dans la mesure où elles programment manifestement notre comportement, nos interactions avec autrui, notre façon de nous mouvoir et de nous émouvoir, etc. Kendell Geers dit – je crois que c’est dans un entretien avec Jérôme Sans – que chacun d’entre nous a appris à allumer une cigarette en s’inspirant d’un modèle cinématographique. De même, il est assez vrai, et Warhol en parlait déjà dans Ma Philosophie de A à B, que c’est essentiellement à travers le cinéma que se formate en nos esprits une certaine idée de l’amour, au sens le plus frelaté du terme, d’ailleurs. Nous sommes tous un peu les sous-produits du champ iconique, fils et filles d’ombres et de lumières qui passent. Le modèle iconique fait corps avec nous. « Appro priation » n’est donc pas vraiment le mot adéquat pour qualifier notre rapport à l’image.
Le flux médiatique est effectivement un pilier constitutif de l’individu. La prise en compte de la question du droit d’auteur est terriblement obsolète et ne correspond plus à la situation de langage du monde d’aujourd’hui. Mais le droit ne l’entend pas de cette oreille. Si tu me permets une petite métaphore, je dirais que nous sommes face à ces images dans la même situation que les agriculteurs face aux OGM. On a eu un exemple très récent du problème avec un géant mondial de l’agro-alimentaire : la firme Monterey. C’est une firme qui détient 80 % des brevets OGM. Il suffit d’une graine de Colza Monterey dans un sac de 50 kg, c’est-à-dire une graine parmi des millions, pour contaminer l’ensemble du sac ; le droit de la firme va s’appliquer non plus simplement à cette graine, mais à tout le sac. Donc, Monterey, du simple fait de la promiscuité du contact devient propriétaire de l’ensemble du Colza. Cerise sur le gâteau, ces OGM étant particulièrement performants il en pousse partout comme des mauvaises herbes. Portées par le vent, les graines envahissent les régions de production de sorte que le cultivateur qui n’emploie pas des méthodes radicales pour désherber est passible de procès de la part de cette société qui ne s’en prive pas, d’ailleurs. Monterey a intenté des procès à un certain nombre d’agriculteurs, des gens modestes qui s’étaient faits tout simplement envahir par le colza génétiquement modifié et qui, par ailleurs, subissaient la situation puisque ces produits avaient endommagé leur propre production. Malgré cela, la société Monterey les a poursuivis avec succès pour faire valoir son droit de propriété. Nous sommes donc face aux images et aux sons comme ces agriculteurs face à ce colza.
Nous sommes dans un rapport de contamination plus que d’appropriation ?
Et d’envahissement, de prolifération. Tel ou tel film va d’abord être diffusé en salle(s?), avant d’être vendu en DVD, puis en DVD soldé. On le retrouve ensuite dans les collections publiques (bibliothèque, etc.) ou « offert » par tel ou tel journal moyennant quelques centimes de plus par rapport au prix habituel de la publication. Nous sommes dans une situation aberrante où la propriété intellectuelle et le droit moral ne correspondent plus à la réalité des faits, en tout cas pas à la fonction essentielle qui est celle du droit d’auteur, c’est-à-dire la rétribution d’un individu qui aurait conçu un objet. Sur le plan du rapport au monde, là on s’éloigne beaucoup de Proba et des centons. J’ai une position tranchée par rapport à cette question de l’appropriation. Elle est très simple : je refuse ce terme. Une autre situation concrète : la cour de récréation ; les jeunes gens y discutent de ce qu’ils ont vu à la télévision, mais ce sont des discussions qui ne sont pas du tout à caractère informatif. Pour pouvoir y participer, il faut avoir vu le programme et avoir la télévision, sinon on est exclu. La citation même de telle péripétie, de telle fiction est un élément de communication, un idéogramme dynamique. Une personne va décrire telle partie du programme, l’autre va lui répondre en décrivant telle autre partie du programme. Et on retrouve le flux audiovisuel consommé par les protagonistes dans la discussion, sous forme de fragments, de briques de langage qui permettent d’instaurer la communication.
Ton exemple tend à montrer que l’image a changé de fonction ; la part esthétique n’étant plus sa dimension la plus importante. C’est peut-être d’ailleurs pour cette raison que l’Esthétique a tant de mal à produire une Théorie sur l’Art.
En intégrant le champ du langage naturel et de l’écriture courante, l’image voit sa fonction politique renforcée, l’esthétique n’en étant qu’un des modes de gestion. La théorie, quant à elle, n’est peut-être plus à envisager comme instance de production. C’est sur le plan du langage et au moyen de son appropriation que se déroule la guerre des modèles, « à la lisière du for intérieur » pour citer Alain Erhenberg, une guerre de mouvements, d’inventions, de ruses, de séduction… Quelque chose, face à l’unification (globalisation, mondialisation, universalité…), désunit plus fort. Cette difficulté à théoriser à propos de l’image peut être liée à la situation de la communication écrite dans les SMS. Une bonne partie de la population semble se détacher radicalement de l’orthographe, de la syntaxe, de la grammaire. C’est un phénomène extrêmement intéressant qui montre que l’intercommunication s’établit sur des règles vivantes, locales, provisoires. Ce langage dérivé est opérant dans sa forme, dans la façon dont il est utilisé, et non pas à partir du moment où il entretient un rapport d’orthodoxie avec un langage théorique pris en charge par une institution quelle qu’elle soit (Académie Française, etc.), mais à partir du moment où l’autre comprend. Le déplacement du langage crée une situation paradoxale. Il y a d’un côté ce que l’on pourrait interpréter comme une dégradation effrayante de la pratique de la langue, mais de l’autre un enrichissement de la langue dans la mesure où elle est vivante. Les gens se sont remis à écrire dans des proportions stupéfiantes… mais ailleurs.
On se retrouve tout d’un coup avec une nouvelle production épistolaire mais avec une modification radicale des règles du jeu.
C’est un phénomène irrécupérable par l’académie. On mettra des années à absorber ce phénomène.
Surtout que c’est extrêmement mobile, fluctuant. Cette langue nouvelle ou parallèle n’est pas imposée par des considérations pratiques (gain de temps, etc.) puisque la fonction d’écriture prédictive que l’on trouve sur la plupart des téléphones est devenue très performante. Il serait beaucoup plus simple et rapide d’utiliser la fonction d’écriture prédictive et d’avoir un SMS écrit en français correct, avec une orthographe correcte – prise en charge par l’appareil – que d’écrire en langage SMS. On pourrait penser que c’est un peu gratuit d’écrire quoi, « KOI », au lieu de « quoi ». Il n’y a, après tout, qu’une lettre de différence. Ce qui est visé c’est la pratique d’un langage personnel plutôt que l’utilisation de celui qui est proposé par telle ou telle institution. Ça rejoint l’idée que j’évoquais tout à l’heure d’une guerre entre les institutions et les individus que l’on retrouve ici sur le terrain du langage, enjeu de pouvoir primordial. Nous y participons avec Shakespeare Machine, outil d’écriture qui se manifeste dans une amplitude très large puisque, d’un côté, elle permet une écriture construite, réfléchie, mesurée, une écriture d’auteur et, de l’autre, une autonomie vis-à-vis des procédés d’écriture audiovisuelle institutionnels.
Est-ce que tu peux me donner des précisions sur le Pupitre Magique que vous avez présenté chez éof ?
Nous retrouvons les « briques de langage » et la cour de récréation… Le Pupitre Magique de Julia Tabakhova et Pascal Faivre est un jouet qui raconte des contes merveilleux russes. C’est un appareil muni de commandes qui permettent de régler les différents paramètres du conte. À partir de ce pupitre, on pourra régler la présence ou non de sorcières, choisir les différents protagonistes, la quantité de magie, le fait que ça se passe plus ou moins dans des grottes. À l’écran, on aura un conte (images et son). C’est un objet laboratoire du projet Shakespeare Machine au même titre que le film CostumeGris. Pupitre Magique reçoit les premières fonctionnalités d’écriture directe.
Du coup, le spectateur remixera en quelque sorte des archétypes pour construire sa propre fiction par mashup.
Voilà. On procède à un certain nombre de réglages très basiques. Puis, une fois paramétré le conte que l’on souhaite, le Pupitre Magique compose un film de 5 ou 6 minutes. En amont, il faut gérer toutes les images. Ces images existent et elles peuvent être commutées, se lier entre elles. Les contes merveilleux russes viennent de la tradition populaire des conteurs ; ils ont été formalisés par écrit au début du 19e siècle par Pushkin et ensuite portés à l’écran par deux réalisateurs russes, A. Rew et A. Pschutko. Il existe une douzaine de films réalisés sur ce sujet. Ces deux réalisateurs avaient pour caractéristique de travailler avec des équipes très homogènes, des acteurs très polyvalents qui changeaient de rôle au cours du film. Ils jouaient avec le phénomène de permutation à l’œuvre dans ce genre particulier. Pushkin a donc réalisé une homogénéisation du patrimoine culturel et qui a été poursuivie dans une forme audiovisuelle par ces deux réalisateurs russes. Dans l’ensemble de ce corpus, le personnage de la sorcière Babayaga a le même interprète. Interprètes ou auteurs, pour revenir à ta question, que deviennent, avec le Pupitre Magique, les spectateurs. Ainsi, plutôt que « remixer des archétypes », et pour anticiper une éventuelle ère post-marketing, je dirais : manipulation de modèles dans le champs du langage.

Nicolas Exertier est critique d’art. Il enseigne l’histoire de l’art et l’esthétique à e|m|a|fructidor (École des beaux-arts de Chalon-sur-Saône). Dans le numéro 61 d’Art Présence il a publié un texte sur David Antin.

Jean Pascal Princiaux réalise des objets, des installations, des films diffusés sur la scène artistique contemporaine ou à la télévision, depuis la fin des années 80, et aussi, enseigne à l’Ecole Supérieure d’Arts de Rueil-Mailmaison.

 

 

 

 

LA RÉSIDENCE DU PRINCE, Emmanuel Hermange, Parpaing n°91.
À Éric C.


"Tout d'un coup, il m'est devenu indifférent de ne pas être moderne. (… et comme un aveugle dont le doigt tâtonne sur le texte de la vie et reconnaît de-ci, de-là, "ce qui a déjà été dit".)" Roland Barthes, 13 août 1977
I
- La situation est complexe, dis-je à P. en lui remettant la lettre. "Le musée de Louviers offre une surface utile d'exposition d'environ 400 m2, ce qui permet d'envisager de mettre à disposition pour chaque oeuvre, compte tenu des circulations, de la configuration des salles et du nombre de participants, au minimum un espace de 6 m2 (3 x 2 m)… Une large télévision à écran plat occupait le centre vital de l'appartement. D'après ce que j'avais lu des Aventures de P., cet objet était au coeur de sa vie depuis qu'en héros de résistance il avait entrepris de disséquer puis de brouiller les images de la dictature de Visuel . Je reconnus "l'homme de l'Atlantide", mais dans une autre série, "Dallas", ou "Côte Ouest" peut-être, et malgré l'absence de son, je devinais qu'il était aux prises avec l'une de ces affaires inextricables. Peu m'importait d'en savoir davantage puisque depuis ses fameuses intrusions parasitaires dans la série culte "Gary", P. avait révélé que les héros "visuelliens" ne dissimulaient qu'un seul et même visage, le sien, celui d'un inconnu.
… Cet espace prendra la forme d'un parallélépipède rectangle ouvert sur une face, éclairé par l'arrière, haut de 2,50 m… L'espace n'était qu'arrondis, courbes, vous sures, coulisses. Pas une surface, pas un pan n'avait été laissé sans une ligne droite déjetée. Soustraite d'un mur et disposée plus loin dans la perspective de sa propre absence, une ample géométrie ellipsoïdale, tel un monochrome d'Ellsworth Kelly, était visible depuis le site de la télévision dont les quatre angles, intacts, faisaient figure d'exception. Toutefois, munis de roulettes, les trois sièges disposés devant l'écran créaient une mobilité qui prévenait le corps de toute immersion trop appuyée dans le flux des images équarries.
… Le parti pris de la scénographie est de vouloir isoler chaque oeuvre dans un compartiment standard afin d'éviter toute interférence…
Dans l'un des six dispositifs du Local d'essais visuels où P. "disséqua les outils de persuasion de Visuel ", je m'étais assis sur l'un de ces sièges, le plus inhabituel, un court rondin de chêne non écorcé monté sur quatre roues. Le Local me revint en mémoire : moniteurs vidéo incrustés ça et là dans les parois, arrêtes du cube effacées par des revêtements muraux, ambiances sonores, mobiliers roulant, photographies serties dans des caissons lumineux. Non, je ne me trompais pas, son volume était bien semblable à celui du compartiment que les néo-visuelliens imposaient avec ce nouveau projet. Ils me demandaient de choisir une œuvre d'un artiste : P. était l'homme de la situation, il allait résoudre cette inextricable affaire.
… Chaque container devenant un univers propre habité par une oeuvre et dans lequel on peut entrer si on le désire…
- On y est, me dit P. avec ce calme zébré d'une légère tension qui lui est propre, c'est le critique qu'on expose en lieu et place de l'oeuvre. Son rêve résidus fictionnels sont pris dans une continuité sans heurt et forment une manière de jardin paysager : "une succession de mises en scène de reliques culturelles à l'aide de la matière végétale qui en simule l'identité et l'unité ". Mais la matière végétale elle-même est ici indistinctement composée de naturel, de fictionnel et d'artificiel. Ce composite, rendu homogène par de savantes manipulations, devient un sol meuble et perméable dans lequel s'engouffre aisément l'homme au sac, ouvrant ainsi à son tour, hors du Musée, l'espace d'un nouvel univers relationnel.

II
Inspiré par un conflit de son temps entre contemplation des oeuvres et jugement artistique, Caspar David Friedrich suggérait que "l'oeuvre d'art doit être perçue dans un total isolement. […] Pour lui, le musée est un non-sens parce que chaque tableau nuit à son voisin. Le seul espace où l'on puisse contempler une oeuvre serait l'oratoire privé. […] Mais la conception d'une relation dévotionnelle avec l'oeuvre d'art demeure un idéal ascétique qui s'oppose à la fonction idéologique du musée. [Et] la filiation sanctuaire-musée passe par son intermédiaire obligé : la résidence du prince ." A quoi pouvait bien ressembler pareille demeure romantique?
"Au moment où l'extase nous ravit au septième ciel, [la nature] cette funeste vermine, avec ses
aiguillons et ses pattes grouillantes, vient nous rappeler notre condition mortelle". Tel est, dans Triomphe de la sensibilité d'Hoffmann, le regret du prince qui résolut "de se faire bâtir par d'habiles artistes, un monde en chambre". La voie est ainsi tracée : du prince à Princiaux, du sanctuaire au container, il n'y a qu'un sas. Entrons. Dans une lumière atone, une molle ambiance de parois pileuses : ersatz inoffensif de végétal, d'animal… Les lunettes vidéo chaussées et connectées, telle Alice, nous projettent par le truchement d'un tunnel dans les pas d'un IDiogène égaré dans la pénombre d'un bois, sa lanterne inquiète pour seul guide - dispositif d'angoisse de série B : "J'ai peur, donc je vis. […] Placée à l'origine, [la peur] a une
valeur de méthode; d'elle part un chemin initiatique." La végétation qui défile est semblable à un fond dans la substance duquel sont mixés des fragments d'images, celles qui, incessamment déversées sur nos écrans, forment le substrat des fictions les plus universelles. Avec les pixels pour liant, nature et s'accomplit enfin : faire de l'oeuvre sa substance corticale, s'en faire une gloire : ainsi l'on nomme l'auréole qui enveloppe le corps du Christ.

III
Les oeuvres-environnement de Princiaux n'entrent pas dans le"container transparent" du Musée Moderne, en attente d'un jugement. Elles deviennent elle-même ce container, distillant en son intérieur, par un emboîtement d'univers, un réseau d'interférences et de contaminations propre à entamer la séparation du cube blanc. "La séparation est l'alpha et l'oméga du spectacle", affirmait Guy Debord.
Emmanuel Hermange.

 

1. "Délibération", Le Bruissement de la langue, Paris, Éditions du Seuil,
1993, p. 433.
2. Cf. Éric Cez, Quelques aventures de Monsieur P. Moderne…, Paris,
J. P. Princiaux, Nevers, Apac, 1995.
3. Ibid, p. 10.
4. Roland Recht, La Lettre de Humboldt, Paris, Christian Bougois, 1989,
p. 85-87.
5. Roland Barthes, "L'image", dans Le Bruissement de la langue, Paris,
Éditions du Seuil, p. 413.
6. Roland Recht, op. cit., 149.
7. Helen Searing, cité dans Santos Zunzunegui, "Métamorphoses du
regard : l'espace muséal", dans L'OEuvre et ses métamorphoses Orléans,
Institut d'arts visuels, 1994, p.76.

Presque immobile » ou La Mécanique des Objets.
Michelle Debat

Lors de la dernière exposition à la galerie Michèle Chomette, l’oeuvre Piotr-7° de Jean Pascal Princiaux faisait office de verrou dialectique pour l’exposition collective organisée autour « d’hypothèses et de dérives avec ou sans photographie »1. Les médiums, les supports, les matériaux des différentes pièces choisies questionnaient l’image photographique au-delà de sa technique propre. Piotr -7° se présentait comme un immense tableau dont le tiers inférieur était fait de fourrure acrylique, et les deux tiers supérieurs de vinyle bleu. Juste la ligne de démarcation entre ces deux surfaces hétérogènes, peu orthodoxes, « disait » une ligne d’horizon inclinée de 7° par rapport à l’horizontale d’un paysage sub-lunaire devant lequel le spectateur avait tout loisir d’inventer sa propre fable. Aujourd’hui, l’exposition personnelle de l’artiste plasticien inclassable et pourtant incroyable créateur de formes, de liens, d’images, d’objets, d’installations, de films met au défi la question du Sujet moderne et de l’Objet moderniste dans cette capacité étrange et déstabilisante qu’a l’artiste de convoquer autant la question de l’auteur, de l’oeuvre que celle du spectateur. Parce qu’en effet « le Sujet est ce que la modernité a tenté de produire sur le mode de la souveraineté (sans y parvenir, elle a produit la marchandise), l’Objet serait la disjonction dans ce jeu, le déclencheur d’une réversion qui relance la partie, mais le Sujet a perdu la main ! »2, Ainsi, Jean Pascal Princiaux a installé pour et dans la Galerie Michèle Chomette une suite d’objets - au sens générique du terme - dont la spécificité se détache de toute nomenclature de techniques, de genres, de sujets précisément. Et pourtant à les parcourir déjà du regard, parce qu’ils sont tous en quelque sorte des porteurs ou des portants d’images, pouvons-nous les appréhender comme des objets de déplacements, à la fois du sens dont ils seraient potentiellement le socle, mais aussi du corps du spectateur qui est amené à chercher la bonne distance face à eux. Ainsi, peut-on faire l’expérience d’hésitations curieuses, de reculs, d’interrogations différées, de désirs de significations toujours déceptifs tant ces peintures, sculptures, ready-made, écrans de vidéo, s’imposent certes immobiles au sens gravitationnel du terme mais subtilement en quasi mobilité perceptuelle permanente. Dès l’entrée de la galerie, un objet oscillant entre peinture et photographie trouble notre perception. Il s’agit d’un « objet » au titre énigmatique Femme susceptible de tromper son mari, Maddalena Doni 1996, qui n’est pas sans nous rappeler un portrait du peintre florentin de la renaissance italienne, Raphaël. Le visage de la Madonna, a ici les joues couvertes de taches de rousseur et ses lèvres sont d’un rouge vermillon éclatant. Ses épaules sont elles recouvertes d’un voile transparent qui se détache d’une perspective aérienne proche du sfumato cher à l’autre grand artiste de l’époque Léonard de Vinci. Ainsi entre la Madonna et la Joconde, s’installe un doute quant à l’appréhension de cet objet curieux qui fait glisser le sens d’une époque à une autre sans affirmer, d’un médium à un autre (qu’est-ce qui a été peint, qu’est-ce qui a été photographié ?) ce qui est vraiment le sujet. Il en est de même un peu plus loin, au fond de la galerie, devant la pièce London Portrait, plusieurs personnes dont Louis-François Bertin, 2011. A priori, ce serait un buste féminin hybride, mi-humain, mi animal, qui par le travail minutieux des couches de peinture à l’huile, intrigue une fois de plus notre perception. Devant cet objet étrange, ce regard humain auréolé par des oreilles de porc, baignant dans une luminosité au vert presque fluorescent dont les ombres et les lumières ne répondent pas aux lois de projection de la lumière, le spectateur une fois de plus n’arrive pas à faire le point devant ce brouillage de sens et de figures. Le processus de production de l’image devient à lui seul le sujet de l’oeuvre. Ailleurs, 2011, se présente comme un faux trompe l’oeil qui nous fait prendre une peinture à l’huile de damiers pour une plaque de mosaïque aux gris colorés. Mais si le regard s’éloigne de l’objet, ce peut être un écran de pixels agrandis qui peut surgir à la vue et aux sens. Le spectateur reste à une distance toujours mouvante tant il ne peut vraiment définir ni le médium utilisé ni le sujet représenté. Mais là n’est pas le but de l’art semble nous rappeler l’artiste qui juste à côté propose un triptyque inédit - Miss you. Lillange, Victor & Urban, 2009 - juxtaposant trois modèles d’armoires à pharmacie de la marque Ikéa et dont les miroirs sont tapissés d’images pauvres, issues du flux numérique à leur tour brouillées dans leur cadrage et leur contenu figuratif. La mécanique de la construction des systèmes de représentation chère à Baudrillard devient alors la véritable « forme de l’écriture comme partie intégrante de la pensée elle-même »3. Il en est ainsi devant les deux diptyques Almost Still, Axel, 2009, où lors d’un mouvement imperceptible, un visage et une fleur entament un dialogue imaginaire dont le spectateur pourrait écrire au fil du temps le scénario pour une pièce de théâtre. L’imaginaire est ici activé de telle sorte que fleur ou visage, peu importe, tant la vanité de l’espèce représentée (humaine ou végétale) semble pouvoir devenir le véritable sujet de cet objet duplice et complice. Dès qu’il y a du vivant, tout échange est non seulement possible, mais est à même de qualifier la spécificité du vivant quelles qu’en soient les formes d’échanges. Ailleurs, dans un coin de la galerie, de part et d’autre d’une demi cloison, est littéralement pris à partie le corps même du spectateur devant d’une part le « tableau » aveuglant fait d’un lampadaire de lampes de 700 Watts, 2010 face auquel le regardeur est obligé de se mettre à distance, et d’autre part le petit écran posé au sol de 1 pixel film, 2009 pour lequel le spectateur est ici obligé de s’agenouiller pour tenter d’ouïr les paroles d’un film de James Bond, aux images englouties dans le temps même de leur exposition. Qu’est-ce qui fait tableau questionne l’artiste : l’objet, la figure, le sujet, le processus? une fois de plus, c’est au système même des régimes de représentation que Princiaux s’intéresse. L’objet est ici la « chose ouverte », ce potentiel inouï qui distille les niveaux de réalité instables dont le spectateur est le seul à pouvoir en faire l’expérience déstabilisante comme à chaque fois qu’il est confronté à une oeuvre, aussi rusée que pensée. Ainsi en est-il de Too big for Texas 2007, tige négligemment posée contre le chambranle d’une fenêtre et au haut de laquelle surgit l’image d’un sein en irruption sorti des déserts américains. Sous l’image fantastique se dit l’histoire du premier camion construit pour traverser les étendues infinies d’un espace sans horizon. Hypothèses, fables, histoires… où l’objet désynchronisé n’est que vecteur à inventer des liens toujours aléatoires entre les images et le monde. Car Jean Pascal Princiaux n’est pas du genre à dire quoi que ce soit du réel. En revanche propose t-il ce que du monde, l’art peut mettre en question lorsque l’oeuvre est une mise en jeu performative d’objets sans signification préalable. Ne reste alors au spectateur qu’à se retourner sur lui-même pour oser souffler sur les « pupilles » de l’installation Helvète upperground, 2004 - images floues et floutées, en forme d’emporte-pièces mécaniques - et pour réactiver une dernière fois le corps et la pensée d’un être quittant le réel pour faire l’expérience d’un rapport au monde toujours vertigineux. Parce que le statut de l’objet chez Princiaux active ainsi le spectateur - acteur d’une oeuvre « presque immobile », la mécanique sémantique et perceptuelle de celle-ci s’impose seule comme le sujet toujours mobile d’un champ d’explorations infinies. Ainsi serait-il temps que les « acteurs de l’art » prennent en considération cette oeuvre pensée et faussement conceptuelle, échappant à tout contrôle esthétique et langue de bois critique, éloignée des poncifs d’un art aujourd’hui devenu maniériste, tant elle traverse, inquiète et invente les nouvelles trajectoires de vertiges possibles.

Michelle Debat Mars 2011

1 Entre deux eaux – Hypothèses et dérives avec ou sans photographie, commissaires Pascal Amoyel, Nicolas Giraud, Paris, Galerie Michèle Chomette, 22 janvier-16 mars 2011.

2 Jean Pascal Princiaux in Le domaine du Schilthorn, Vue sur Jean Pascal Princiaux, Paris, éd. Trans Photographic Press, 2011, p. 10 - Monographie dont la sortie est simultanée à l’exposition de l’artiste à la Galerie Michèle Chomette Paris, 23 mars -7 mai 2011.

3 Jean Pascal Princiaux in Le domaine du Schilthorn, Vue sur Jean Pascal Princiaux, op.cit., p. 99.